Texte tiré du Volume 5 des oeuvres complète de Boris VIAN (édition Fayard).

En regard de l'abondance de son œuvre de romancier ou de chroniqueur et à l'aune de l'ensemble de ses écrits, la production poétique de Vian est mince. De son vivant il ne publia que deux plaquettes, avec quelques poèmes dans Jazz Hot et les publications du Collège de 'Pataphysique. Si l'on y ajoute les recueils et poèmes publiés posthumes, le total des textes poétiques atteint moins de deux cents, composés de 1940 à 1959.

Ainsi est-on tenté de penser que toutes les formes de lyrisme éclatent mieux dans ses romans, sinon dans plus de cinq cents chansons signées Vian. Ainsi s'explique-t-on aussi que rares sont les études de la veine poétique de Vian. On est loin de l'importante production de ses amis Queneau et Prévert, avec qui pourtant il se trouve sur le même versant poétique par le goût des formes fixes ou brèves, de la farce unie à l'émotion, de la vie et du macabre, du jeu verbal et de l'invention sémantique.

Cependant la vocation originelle de Vian, à laquelle il restera fidèle jusqu'à sa mort, est clairement poétique; il s'est d'ailleurs nourri à la fois d'une solide culture classique, de séances familiales de bouts-rimes, de jeux verbaux inventifs et de parodies chers aux classes de préparation aux grandes Écoles : poésie ludique autant que vivante. S'imposant la composition de Cent Sonnets (1940-1944), Vian fait ses gammes avec des formes fixes, sonnet et ballade, et des vers réguliers, complétant ces contraintes d'une autre numérique, le total de cent. Si ces formes et ces vers vont contre la mode issue du surréalisme, s'en rapprochent au contraire — et c'est le paradoxe du poète Vian — le jeu sur les clichés de langue et les acrobaties multiples, ludiques ou oniriques. Quant au calembour initial, prolongé bientôt par l'insolite Cantilènes en gelée, il annonce donc le goût des titres canularesques et provocateurs, en même temps qu'un trait typique : l'autodérision.

La parodie classique et la discipline formelle se retrouvent dans des poèmes écrits à l'Afnor, y compris un " Projet de norme, relatif/ À l'emploi de l'alexandrin/ Dans tout poème laudatif/ Ou de caractère chagrin ", et dans une série de huit poèmes consacrés à la gloire de son ami Jacques Loustalot, Un Seul Major en Sol Majeur, dont deux furent intégrés à Vercoquin et le plancton (1946). Mais bientôt cependant il libère sa plume vers un modernisme original dans le style et les thèmes, glissant d'ailleurs vers le poème en prose à travers des ébauches en heptasyllabes de L'Écume des jours (1947). Dans la décennie suivante enfin, il croisera la veine poétique à la variété de ton de la chanson.

Son attirance de la liberté et son goût de la collaboration l'entraînent dès la Libération à des poèmes plus libres et " décoratifs ", et la rencontre d'artistes de Saint-Germain-des-Prés sou-tient ou conforte des périodes soudaines d'inspiration poétique; il écrit plusieurs pièces en quelques jours, sinon le même jour, parallèlement à d'autres textes, romans, nouvelles ou chroniques. Ce sont ces moments privilégiés qui président à l'écriture, comme née d'une nécessité physique, des deux recueils de 1948 et 1949; dans Barnum's Digest (1948), premier recueil publié, mis en face de dix dessins de monstres, il compose la musique grinçante d'un petit cirque grotesque et cruel; puis une illustratrice accompagne de dessins acides, érotiques ou oniriques les Cantilènes en gelée (1949). Le comique, la fantaisie et le burlesque s'y marient paradoxalement à la violence, l'amertume, la pulsion amoureuse. Au cours des années cinquante, Vian conserva des poèmes inédits et y joignit de nouvelles pièces, soit en vrac, soit en préparant précisément un nouveau recueil jamais titré ni publié de son vivant. On a décidé de les grouper ici, sans suivre exactement les éditions posthumes, en Poèmes divers et Dernier Recueil, deux ensembles caractérisés encore par leur variété d'inspiration, de forme et de ton.

Un fond culturel inévitable apparaît tout au long de l'œuvre poétique. D'abord dans le pastiche de la poésie romantique, parnassienne ou symboliste, dans l'hommage plus ou moins avoué à Baudelaire, dans les références sarcastiques à Hugo, les citations des grands ancêtres, Ronsard ou La Fontaine, les clins d'oeil à Verlaine, les dédicaces à Prévert et Queneau. Ainsi Vian passe-t-il de l'héritage classique au dadaïsme, au surréalisme, à la 'Pataphysique. Outre l'alexandrin, l'octosyllabe et l'hexasyllabe qu'il utilise aussi pour ses chansons, Vian cultive donc le vers libre ; les strophes offrent la même alternance de régularité ou de liberté. Il expérimente toutes les formes, de la comptine à la cantate, canulée of course, du pied de nez — l'art poétique en trois vers — à la parabole, de la marche pseudo-militaire au vrai " souffle de l'inspiration " avec mélange de mètres très variés et structure très souple.

Ici comme dans ses fictions en prose, le poète jongle avec les niveaux de langue et les registres de vocabulaire ; abréviations et tournures familières, argot gaillard et déformations (" pohê-teû "), langage scientifique et archaïsmes, mots nobles et rares, néologismes. Entre le surréalisme et l'Oulipo, entre Robert Des-nos et Henri Michaux, mais surtout fidèle à son style et à sa création d'un univers neuf, Vian s'adonne volontiers au jeu verbal : calembour — " Cent Sonnet "/ " sansonnet ", " l'habit à la main ", " chanson de charme " —, anglais parodique — " Barnum's Digest " — ou jeu bilingue — " Donnez le si " —, alliance baroque — " Cantilènes en gelée " —, jeu de mots — " chien dentiste ", " sous le coup de l'inspiration " — ou jeu phonétique — " impression fosse " —, nombre de mots-valises ou mots nouveaux qui inventent un réel poétique : " barbanzon " et " cournaflûche " ; " réservoté " et " galimardé " ; " auraille ", " chalamondre ", " ivrunini " et " baroïque " dans " Un jour ", et dans " Si les poètes étaient moins bêtes " toute une faune nouvelle qui rime avec le jardin fictionnel de L'Arrache-cœur. Un autre poème, "Quand j'aurai du vent dans mon crâne ", est exemplaire du jeu sonore avec l'anaphore, les rimes multipliées, l'énumération à variations (" ducs "/ " duchesses "/ " papes "/ " papesses "/ " abbés "/ " ânesses "), et maints autres illustrent un jeu phonético-orthographique cher à Queneau.

Au fil de sa poésie, Vian se raconte et évoque les lieux et l'époque de sa vie. C'est Paris avec son métro et ses rues pittoresques, de la guerre à l'Occupation et à la Libération; voici les zazous, le jazz et la " trompinette " ; voici les amis — et quelques ennemis intimes. Autobiographie ? Oui et non : trans-position de son enfance (" Chatterie ", " Ma sœur "), de sa famille (" Précisions sur la vie "), de sa maladie (" Je mourrai d'un cancer"); inexactitudes réalistes... La vision du monde, vision basculée où la fusion de l'abstrait et du concret nourrit la création poétique, complète celle qu'illustrent les romans. La nature offre des échappées sur la campagne, le ciel, la mer; l'oiseau apparaît un thème privilégié, après le funeste " sanson-net " incarnant la torture obsessionnelle du sonnettiste, véritable " héautontimorouménos " (bourreau de soi-même) qui s'est fixé la tâche quasi prométhéenne de " cent sonnets ", l'oiseau est surtout symbole de la beauté légère et mobile, référence poétique pour les poissons, oiseaux de l'eau, et enfin choix ultime de l'ingénieur-poète : sommé de choisir entre le triomphe de l'ingénierie et la nature vivante, entre puissance fabriquée et délicatesse palpitante, c'est celle-ci qu'il sauve. Certes Vian reprend les grands thèmes lyriques, l'amour, la vie, la mort; mais l'amour, passion et sexualité intimement réunies, est traité tantôt avec une délectation évidente, tantôt avec une violence sadique poussant à l'excès les relations conflictuelles des sexes. La douceur des souvenirs et des songes, la croyance en l'amitié et l'amour voisinent avec l'amertume, la colère et la révolte envers la société des hommes comme devant la condition humaine. Sa propre vie et celle des autres, Vian les évoque avec désinvolture, raillerie ou sarcasme, du rêve d'enfance exotique au futur fictionnel, des moments de réconciliation avec le monde aux temps de souffrance, corps malade ou tuerie guerrière. Ainsi la mort, présente dès les premiers recueils, est surtout le thème de plusieurs des derniers poèmes qui brodent sur la justification de la vie et la présence obsédante de sa fin.

On lit aussi dans maints poèmes un rêve, croisé d'autodérision \ le rêve de gloire poétique ; Vian cherche comment se trouver un langage nouveau, une poésie personnelle, un lyrisme moderne, moqué aussitôt qu'inspiré; il rêve de sa petite niche sur l'Olympe auprès de ses copains Prévert et Queneau, mais il reste modeste, trop modeste : " je n'ai qu'un mirliton " ! Sa poésie ne serait-elle que petite musique ludique ? Non certes ; allant de l'intimisme des confidences jusqu'à une vision cosmique, de l'incongru quotidien à l'émotion poignante, Vian nous offre dans des poèmes légers et lyriques, grinçants ou caustiques, une poésie fort originale, riche d'invention sémantique, mélange unique d'humour noir et d'ardeur, d'insolence, de sarcasme et de passion, de cynisme féroce et de déchirement angoissé.

Si Vian, abandonnant le roman, cessa en même temps de publier des poèmes, il continua cependant d'en écrire et ces textes manuscrits ou dactylographiés ne laissent pas de signaler un espoir de publication. Les éditions posthumes, en particulier le recueil intitulé Je voudrais pas crever (1962), participèrent à la gloire nouvelle de l'auteur, favorisée par des poèmes-chansons qui font le lien avec ce genre populaire que Vian cultiva dans les années cinquante. Désormais son œuvre poétique est une partie essentielle d'un ensemble unissant les extrêmes de la sensibilité et du style, du lyrisme parodié ou distancié à l'individualisme anarchisant, du surréalisme décalé au désespoir ironique de notre tempsmais traits éternels de l'angoisse et de l'art humains.

Gilbert Pestureau